chine
Mao Zedong
Un des membres historique du parti communiste chinois, Mao parvint progressivement à s’en faire reconnaître comme le dirigeant suprême, notamment lors de l’épisode de la Longue Marche* (1934-1935).
Après de longues années de guérilla contre les nationalistes du Kuomintang* dirigés par Tchang Kaï Chek*, ainsi que contre l’envahisseur japonais pendant la guerre sino-japonaise* (1937-1945), Mao sortit vainqueur de l’ultime phase de la guerre civile chinoise, avec la victoire de l’Armée populaire de Chine, en 1949 à Pékin ; il en sera le président de 1954 à 1959.
Ses principaux postes, qu’il occupa jusqu’à sa mort en 1976 et qui lui permirent de rester le numéro un du régime, étaient ceux de Président du parti communiste et de Président de la Commission militaire centrale, le premier lui garantissant la maîtrise du Parti, et le second celle des forces armées.
Mao imposa à la population le collectivisme communiste et la dictature du parti unique, en suivant d’abord de très près le modèle soviétique. Il se démarqua ensuite progressivement de l’URSS et fut l’inspirateur direct du Grand Bond en avant (1958-1960).
Après avoir été mis sur la touche par ses collaborateurs, il souleva les étudiants chinois contre la direction du Parti pour reprendre le pouvoir, au cours de la confuse révolution culturelle (1966-1969) et rapprocha alors le plus la Chine populaire d’un Etat de type totalitaire (1969-1976).
Sa politique internationale des années 1970 marque un rapprochement avec l’Occident, qui permit la réintégration de la Chine dans le « concert mondial » (entrée à l’ONU, 1971).
Les écrits théoriques de Mao et sa pratique politique ont donné naissance au courant marxiste-léniniste* connu sous le nom de maoïsme (cf. annexe 2).
Par ailleurs, Mao semble avoir souvent autant puisé dans l’héritage de Confucius (cf. annexe 3) que dans celui de Karl Marx.
Le « président Mao »
-Les Cent fleurs :
En 1957, avec la campagne des Cent Fleurs (symbolisant « cent écoles, cent opinions qui s’expriment »), Mao encourage la liberté d’expression de la population, exhortant en particulier les intellectuels à critiquer le Parti. Mais le mouvement prend rapidement une ampleur qu’il n’avait pas envisagée : les critiques explosent, échappant bien vite à son contrôle et le menant à une violente campagne de répression. Certains analystes politiques, chinois notamment, pensent que cette campagne ne fut qu’un piège : laisser s’exprimer les intellectuels dissidents pour mieux les réprimer.
-Le « Grand Bond en avant » :
Politique économique lancée par Mao et mise en œuvre de 1958 à 1960. Mao veut donner une nouvelle orientation politique à la Chine. Cette campagne a pour but de stimuler en un temps record la production par la collectivisation agricole, l’élargissement des infrastructures industrielles et la réalisation de travaux publics d’envergure. En effet, jusqu’au milieu des années 1950, la république populaire de Chine a copié avec zèle le modèle soviétique, puisqu’elle a consacré la plus grande part des investissements au développement industriel. Toutefois, dès 1955, Mao est partisan d’une voie spécifiquement chinoise du socialisme, qui s’appuierait sur la paysannerie (plutôt que sur la classe ouvrière) et passerait par une collectivisation accélérée. Irréaliste, ce programme se révèle être un fiasco, la Chine échappant de peu à l’effondrement complet de son économie.
-La révolution culturelle :
La révolution culturelle (1966-1976), durant la période de troubles et de contestations qui suit le catastrophique Grand Bond en avant, lui permet de reprendre le pouvoir et les rênes du pays. Elle incite les jeunes à prendre le pouvoir, à se révolter contre les fonctionnaires corrompus, désormais « ennemis du peuple ». Comme lors du mouvement des cent Fleurs, la polémique échappe au contrôle de Mao et le tout se soldera par une violente répression armée, un massacre sanglant .Beaucoup d’intellectuels seront envoyé en rééducation, ou forcés de quitter les villes pour partir vivre à la campagne où ils subiront un dur apprentissage du métier de paysan, et une partie considérable du patrimoine culturel chinois est détruit à cette occasion.
La propagande de Mao
Le culte de la personnalité de Mao prend ses racines dans la Longue Marche*, lors de laquelle il s’est imposé comme leader charismatique. Comme ce fut le cas sous l’URSS stalinienne, le style de propagande réaliste-socialiste originel de l’art officiel a évolué ensuite vers une déification marquée de Mao, à l’opposé des premières représentations où il est situé aux côtés de paysans et ouvriers, dans une relation d’égal à égal. A partir de la révolution culturelle, date de son retour au pouvoir, l’effigie de Mao, idéalisée, est située dans le ciel, détachée du commun des mortels.
Le Petit Livre rouge :
Les citations du Président Mao Zedong, parfois appelé les plus hautes instructions, plus connu en français sous le nom de Petit Livre rouge, est un livre publié par le gouvernement de la République populaire de Chine, à partir de 1964.
Pendant la Révolution culturelle dont il devient l’un des symboles, l’étude du livre est obligatoire dans les écoles de l’enseignement primaire au supérieur, et sur le lieu de travail. Toutes les organisations, industrielles, commerciales, agricoles, administratives, militaires organisaient des sessions de formation en groupe de tout le personnel pour étudier le livre pendant les heures de travail.
Avec la fin de la Révolution culturelle en 1976 et l’accession au pouvoir de Deng Xiaoping en 1978, l’importance du livre décroit énormément et la mise en exergue des citations de Mao commença à être considérée déviationnisme de gauche et comme culte de la personnalité.
Les thèmes y sont abordés sous un angle idéologique ouvertement communiste en y ajoutant quelques considérations philosophiques. L’essentiel du livre consiste en des recommandations sur la façon de s’organiser, de se comporter et de penser. Dans l’une des nombreuses métaphores du livre, Mao compare les pensées incorrectes aux maladies, et le parti communiste à un chirurgien.
Au paroxysme de la révolution culturelle, les peines encourues en cas d’incapacité à présenter le livre et à le réciter sur simple demande des Gardes rouges pouvaient aller de la punition corporelle immédiate aux travaux forcés pendant plusieurs années.
Un bilan controversé
Mao Zedong reste un des personnages les plus connus et les plus controversés du 20e siècle et de l’histoire de Chine.
C’est lui qui en définitive restaura l’unité et l’indépendance nationale de la Chine, au terme de décennies de divisions intestines et de « semi-colonisation » par l’Occident. La propagande à son endroit, organisée sur plusieurs décennies, fut telle que des partis et groupuscules maoïstes à travers le monde continuent à révérer Mao comme un grand révolutionnaire dont la pensée serait la quintessence du marxisme. Dans le monde, des hommes souvent à mille lieues du marxisme et du maoïsme ont salué en lui un stratège militaire de génie, un patriote ayant su rendre sa dignité à son pays, un leader du Tiers-Monde et un personnage d’une envergure historique peu commune, dont l’épopée fascine encore aujourd’hui.
Mais de plus en plus d’historiens démontent la légende et insistent sur les travers de l’homme et sur le dictateur aux choix ayant causé la mort de plusieurs dizaines de millions de personnes en Chine. Les carences des programmes les plus significatifs de Mao, le Grand Bond en avant et la Révolution culturelle surtout, ont été vivement mises en avant : gaspillage énorme de ressources et d’énergie, incontestables régressions économiques, écologiques et techniques, étouffement de la créativité culturelle chinoise.
Les historiens occidentaux ont vu dans son exercice du pouvoir un autoritarisme typique des dirigeants totalitaires : mise en place d’un parti unique (et donc régime autoritaire et anti-démocratique), propagande, primauté du militaire, Etat policier (arrestations arbitraires, tortures), endoctrinement politique dès l’enfance, autocritiques obligatoires, camps de concentration, répression des minorités…
Enfin, il reste délicat d’évaluer dans l’action et les idées de Mao la part de l’idéologie socialiste, souvent largement utilisée comme propagande de façade, et la part des jeux de pouvoir en sa faveur, qui semblent avoir dominé ses choix politiques pour la Chine.
La situation de la femme en Chine : 2 points de vue différents…
La situation de la femme selon le gouvernement chinois
Dans la société féodale longue de plusieurs millénaires et dans la société semi-féodale et semi-coloniale, la femme chinoise fut continuellement l’objet d’actes d’oppression, d’humiliation et d’outrages. Puis les femmes ont mené une lutte pendant plusieurs dizaines d’années et sous le régime communiste, pour la libéralisation de la société chinoise et leur propre émancipation.
Sous le régime socialiste, elles se sont lancées activement dans la construction et le développement pour la création de la civilisation tant matérielle que spirituelle. Oeuvrant pour l’ouverture au monde extérieur et pour la modernisation du pays, elles ont contribué aux progrès agricoles et industriels et au développement des secteurs scientifique, culturel, éducatif et médical.
Cependant, la Chine est un pays en voie de développement. Limitées par le niveau de développement social et l’influence des anciennes coutumes et mœurs, les conditions de vie de la femme chinoise sont encore à améliorer. Aussi le chemin vers leur totale émancipation et leur plein épanouissement n’est pas encore achevé.
Le système patriarcal féodal a lourdement opprimé et persécuté la femme chinoise. Dans les domaines de la vie politique, sociale et familiale, la femme se trouvait dans une position inégale à celle de l’homme. Politiquement privée de droits, elle était exclue de la vie politique et sociale. Economiquement dépendante, elle n’avait pas de droit possession, ni biens familiaux, ni sources de revenus qui lui étaient propres. Sans position sociale, la femme devait obéir à son père quand elle était jeune, à son mari et à son fils à la mort de son mari. Matrimonialement, elle n’avait aucune liberté, obligée d’obéir aux ordres de ses parents pour le choix de son mari, le mariage se réalisant par l’intermédiaire d’une « entremetteuse ». Si le mari mourait, elle n’avait pas le droit de se remarier.
Dès sa fondation, le Pari communiste chinois eut un objectif de réalisation de l’émancipation des femmes et d’égalité entre hommes et femmes :
- La réforme agraire : dans l’ancienne Chine, les paysans pauvres et les salariés agricoles, bien que représentant 70% de la population rurale ne possédaient pas de terres et les femmes n’avaient même pas le droit à la propriété. Au lendemain de la fondation de la Chine nouvelle, selon le principe de la « distribution des terres par tête d’habitant », les femmes ont obtenu des terres, tout comme les hommes.
- Le suffrage universel : la Loi électorale de la République populaire de Chine, promulguée en 1953, a stipulé que les femmes avaient le même droit de vote que les hommes.
- La participation aux activités productives
- L’élimination de l’analphabétisme (dans l’ancienne Chine, 90% des femmes étaient analphabètes)
- Propagande et application de la loi sur le mariage : la Loi sur le mariage promulguée en 1950 fut la première loi de la République populaire de Chine mettent fin explicitement au système matrimonial féodal qui prônait les mariages arrangés ou forcés.
- La prohibition de la prostitution
Dans le même temps, on constate un retour des notions traditionnelles : « l’homme s’occupe des affaires publiques et la femme des affaires familiales ».
Le principe selon lequel l’homme et la femme reçoivent un salaire égal pour un travail égal a été pratiquement appliqué en Chine.
Le gouvernement a pris, dans tous les domaines, des mesures de protection des femmes au travail.
Les femmes ont aussi beaucoup fait pour le développement des entreprises rurales.
Dans les villes, les femmes ont apporté une contribution de poids à la réforme et à l’expansion de l’économie urbaine…
La femme en Chine ( Courrier International, Amnesty international)
Cette « moitié du ciel » que Mao Zedong leur avait « offert » dans un discours dithyrambique prononcé à la gloire du communisme et de l’égalité hommes/femmes n’est aujourd’hui encore, qu’une illusion. Car, si en vertu des lois, les femmes chinoises jouissent des mêmes droits que les hommes dans les domaines de la politique, de la culture, de l’éducation, du travail, de la propriété mais aussi sur leur personne en matière de liberté, de santé, sur le plan du mariage et de la vie familiale, les mentalités n’ont certes pas vraiment évolué, la réalité restant assez de ce que promettaient les textes.
La politique sociale relative à la régulation des naissances a engendré des actes discriminatoires inconsidérés selon les régions et les provinces. Ainsi, comme il est de tradition en Chine, à l’instar de la plupart des pays côtoyant la pauvreté, la naissance d’un garçon est hautement préférable à celle d’une fille. Dans la majorité des cas, le diagnostic prénatal annonçant une fille entraîne simultanément une demande d’avortement des parents. S’il n’est pas possible d’avorter, certaines filles sont directement abandonnées dans la rue ; les autres qui atteignent un âge suffisant, finissent par être renvoyées du domicile familial et, une fois sur le trottoir, soumises à l’errance, elles sont souvent récupérées pour alimenter le marché de la prostitution.
La Chine demeure un pays antagoniste en ce qui concerne sa politique égalitaire entre hommes et femmes. Professionnellement parlant, les femmes ont beaucoup de possibilités pour accéder à des postes importants au sein des administrations, des entreprises, du parti central. Cependant, lorsque l’opportunité se présente, la pression de la tradition fait que dans la plupart des cas, la femme refuse la promotion sociale qui lui est proposée.
Par ailleurs, aucune loi ne protège les femmes de la violence domestique. Excepté quelques amendements relatifs au mariage et spécifiant que le femme mariée ne doit faire l’objet d’aucun abus, rien n’est vraiment clair en ce domaine au sein du système judiciaire.
La discrimination peut se répandre et opérer partout dans le pays, à différents niveaux sociaux et économiques, selon les spécificités régionales ; le peuple chinois est privé de liberté, de ses droits humains fondamentaux.
Les femmes, elles ont un poids supplémentaire considérable sur leurs épaules : celui de devoir porter « la moitié de l’enfer », cet enfer imposé par les dirigeants et les traditions ancestrales inhumaines.
Arts et Culture : art chinois contemporain ; jardin chinois
Art chinois contemporain
L’art chinois contemporain se distingue de l’art chinois moderne au cours des années 1979-1984, après la révolution culturelle, dans le cadre politique et social mouvementé de l’histoire de la Chine contemporaine.
En parlant d’ « art chinois contemporain » plutôt que d’ « art contemporain chinois », on met l’accent sur la composante proprement chinoise, plutôt que sur l’appartenance à une culture mondialisée contemporaine.
Présentation générale
De l’art moderne à l’art contemporain : l’art chinois du début du 20e siècle est d’abord marqué, avec l’abdication du dernier empereur mandchou en 1912, par les tentatives de construction de la société sur de nouvelles bases ; les lettrés ont tout fait pour cette rupture mais dorénavant, sans examens impériaux et donc sans emploi, ils doivent s’inventer, ils se muent en « intellectuels ».
Les premiers moments de l’art moderne chinois témoignent de cette envie de tester tout ce qui est, d’un coup, possible. Les méthodes et les sujets « classiques » sont totalement revisités de manière nouvelle aussi. De nombreux jeunes artistes voyagent aux quatre coins du globe et, notamment, à Paris qui est alors considéré comme la capitale de la culture.
En 1949, l’instauration de la république populaire correspond à une mutation brutale imposée au nom de la « dictature démocratique du peuple », selon l’oxymore en usage à l’époque. Le « réalisme socialiste » sera imposé par mao pendant sa longue période de pouvoir. C’est un « art totalitaire » au service du parti communiste chinois. Il devient officiel et obligatoire, l’art ancien est rejeté.
L’art contemporain chinois (qui se met en place dans les années 1979-1984) ne nie pas son passé, mais va de l’avant. Suite au mouvement de réformes et d’ouverture du pays engagé par Deng Xiaoping au début des années 1980, la Chine va s’ouvrir au monde et créer de nouveaux rapports avec le « monde occidental » si longtemps considéré comme un adversaire. La période de la Nouvelle Vague, de 1979 à 1989, est caractérisée par une liberté d’expression et une explosion créative. Des mouvements vont naître, tels que le Xiamen Dada et le Political Pop Art, dans un esprit révolutionnaire contre l’art officiel.
Mouvements et diffusion internationale de l’art chinois contemporain : les artistes chinois vont, dans un premier temps, participer à l’avant-garde chinoise. Dans un contexte géopolitique qui s’assouplit grâce à Deng Xiaoping mais qui, aussi, est marqué par les manifestations de la place Tian’anmen, synonymes de massacres et de violences contre les étudiants, des courants artistiques se forment :
- le Xiamen Dada, mis en place par Huang Ping, est un mouvement faisant le pont entre l’occident et la Chine. Constitué d’un groupe d’artistes créé en 1986, son inspiration relève à la fois de Dada*, du néo-dadaïsme* et du taoïsme.
- Le Political Pop Art est un mouvement mélangeant le style graphique du « réalisme socialiste » et les icônes publicitaires telles que Coca-Cola ou Rolex. Ce courant a pour figure de proue Wang Guangyi.
Ces deux mouvements vont tout d’abord inscrire l’art contemporain chinois dans un dialogue avec les autres cultures. Ils créent un lien entre l’art occidental et l’art chinois, mélangeant les influences et les significations, un art métissé.
Dans un second temps, l’art chinois va se faire connaître et va participer à de nombreuses expositions ou manifestations, telles que, en Europe, « Magiciens de la terre » en 1989, « alors la Chine » en 2003 ainsi que les biennales de Venise.
Depuis quelques années, l’art contemporain chinois est devenu un des investissements financiers qui attire tant les Chinois de l’intérieur que ceux de la diaspora.
Artistes chinois exilés : cette diffusion et cette évolution de l’art chinois contemporain ont été favorisées par la dispersion chinoise. La diaspora s’est renforcée lors de l’exil d’artistes et de familles durant le printemps de Pékin. Les années1980-1990 voient émerger une nouvelle diaspora vers les grandes métropoles mondiales.
Apparition de nouvelles problématiques : les artistes contemporains exilés d’origine chinoise conçoivent leurs œuvres avec une part tirée de leur culture et de leur philosophie et une part tirée de leurs nouveaux lieux de vie.
L’art chinois contemporain se présente comme un art hybride, un mélange de cultures et ceci devient particulièrement aigu depuis l’ouverture de la Chine sur le monde, et par le travail des exilés pendant la période maoïste ou depuis le printemps de Pékin*.Cet art porte en lui-même, de manière explosive, des éléments de la culture occidentale, dont ceux qui montrent son enracinement dans la « suprématie » de l’Occident et des éléments de la culture chinoise, dont certains évoquent, par exemple, son attachement traditionnel à certaines formes de spiritualité et à une forte symbiose avec l’environnement naturel.
Les artistes chinois contemporains véhiculent dans leur travail de nombreuses conceptions spirituelles et symboliques rattachées au taoïsme ou au bouddhisme. C’est tout un pan de la culture chinoise très différente de l’occidentale. Mais la traduction du chinois n’est pas impossible et peut dépasser l’approche parfois terre à terre et rationnelle des Occidentaux.
Chronologie de l’art contemporain chinois
Les débuts de l’art contemporain (1979-1984) : pendant la révolution culturelle, dès 1973, un groupe de jeunes gens regroupés autour du peintre Zhao Wenlian, se consacrèrent à des scènes simplement observées dans la nature et d’inspiration romantique ou impressionniste. Ils appelèrent plus tard le groupe No Name Painting Society (« Société de peinture sans nom »).Après que la fin de la révolution culturelle eut été décrétée, un souffle de liberté que l’on peut qualifier d’art post-révolution culturelle, donna à des artistes institués comme Yuan Yuansheng le courage de mettre en question le dogme maoïste selon lequel le contenu (politique) détermine la forme. De fait, le contenu (politique) se trouvait minimisé (un contenu sensible, voire « philosophique ») par-rapport à la forme, jugée essentielle. Sur la question des valeurs formelles la première exposition, en 1979, fut organisée par une société de photographie sous l’intitulé « Nature, Société et Homme ». Elle fut suivie par « Sans Nom », puis par « Scar Art » (« Groupe cicatrice »). Le Groupe cicatrice, au lieu de suivre le réalisme socialiste développa une forme nouvelle que l’on peut qualifier de réalisme critique, une peinture chargée d’émotion. Quant au Groupe des Etoiles, il affronta les autorités en septembre 1979. Ils installèrent leur exposition dans la rue, à côté du bâtiment des expositions artistiques.
Les années 1980 vont être marquées, sur ce modèle, par une forte mobilisation politique des artistes chinois d’avant-garde. En 1983-1984, la campagne, lancée par le département de la propagande du PC, de lutte contre la « pollution spirituelle » importée du monde « bourgeois », de l’érotisme à l’existentialisme, provoqua un arrêt des débats sur la forme et un arrêt des expositions d’art occidental. Mais s’il bloquait temporairement le mouvement engagé, il le radicalisait aussi.
L’arrivée de la Nouvelle Vague (1985-1986) et de l’Avant-garde : le mouvement artistique continua donc d’une part avec la dénonciation de la 6e Exposition nationale des beaux-arts, qui reprenait de vieilles formules, et d’autre part, avec l’exposition en mai 1985, à Pékin, des artistes chinois jeunes et progressistes.
Au milieu des années 1980, toutes les informations sur les mouvements occidentaux « décadents » et interdits sont alors arrivées en Chine, soit sous forme de reproductions dans les revues, soit sous forme d’expositions. Des centaines de textes théoriques ont été traduits. Tout ce qui s’était passé en un siècle déferlait. C’est alors que Rauschenberg* eu le privilège d’être le premier artiste contemporain occidental à avoir une exposition monographique en Chine. Ses oeuvres eurent un énorme impact contre les idées reçues et pour la créativité. Elles exposaient avec la plus évidente clarté l’arbitraire des limites entre les genres, entre peinture, photographie et sculpture.
Wang Du* fait partie de cette nouvelle génération d’artistes, mieux informés, qui voulaient avoir une carrière internationale. Il arriva en France en 1990. Des milliers d’artistes émigrèrent au cours de cette décennie et constituèrent une communauté d’artistes chinois d’outre-mer.
La globalisation et le virage chinois (1990-2000) : s’il a fallu attendre 1992 pour qu’une exposition s’affiche comme relevant de l’ « art contemporain », ce n’est qu’à partir de 1994 que les expressions « art contemporain » ou « art expérimental » deviennent systématiquement employés et que le nouvel art chinois est apparu aux yeux de l’Occident comme une partie de l’art contemporain international.
L’entrée dans le nouveau millénaire (2000-2011) : sur le territoire de la République populaire de Chine, l’ « Exposition d’art moderne chinois » de 1989 était une exposition non officielle encore marquée par son esprit critique, et ne représentant que des artistes chinois. Puis une rupture a été marquée par les expositions suivantes, toutes ouvertes à la globalisation, aux formes venues de l’Occident (installations et multimédia) ou aux styles occidentaux en peinture comme en sculpture. Et alors que le gouvernement de la Chine était plus ou moins hostile à l’art contemporain, il organisa l’exportation de l’art contemporain chinois dans le monde après 2000.
Dans le même temps de très nombreux musées d’art ancien ont été rénovés, participant à cet effort de pédagogie à grande échelle, et suscitant un réel intérêt dans la population pour la culture artistique et historique nationale et internationale, bien que la nouvelle vision de l’histoire construite par les historiens officiels en Chine reste à bien des égards problématique aux yeux des autres historiens.
Dans un tel contexte, il semble évident que l’art contemporain chinois a été intégré aux courants culturels dominants. Ce qui permet aussi aux artistes de réaliser régulièrement des actes artistiques qui engagent la réflexion autant que la sensibilité ou d’utiliser leur notoriété pour s’exprimer sur des questions de société, comme le font leurs homologues ailleurs dans le monde, pour faire avancer la société chinoise actuelle, et faire éventuellement réagir le pouvoir. L’exemple de Ai Weiwei* est d’actualité en 2011.
Jardin chinois
« Bien que tout ceci ne soit qu’une création humaine, elle peut paraître œuvre du Ciel ».
L’art du jardin appartient au même titre que la calligraphie ou la poésie aux arts sacrés chinois. Ainsi, le jardin est un cosmos miniature dans lequel on cherche à recréer l’image d’une nature idéale. Il est un compromis constant entre les dimensions esthétiques et symboliques. Les jardins chinois répondent ainsi à un certain nombre de codes.
Historique
L’histoire du jardin en Chine est plus que millénaire. Il symbolise en effet le paradis dans le monde. Selon les anciennes légendes chinoises, ce paradis trône au sommet de la grande montagne, dans les îles lointaines au milieu de la mer. Là se trouve l’élixir de longue vie qui permet d’accéder à l’immortalité ; cette légende explique le rôle majeur que la montagne, la mer et les îles jouent dans la symbolique du jardin chinois.
Plus prosaïquement, le jardin se développa sans doute au cours de la dynastie des Han (206 av. JC à 220 ap. JC). Il n’était pas alors l’objet d’une recherche esthétique mais était dédié au délassement et à la pratique de la chasse.
C’est sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1912) qu’il acquiert sa dimension artistique et atteint sa plénitude.
Dès le 3e siècle, les jardins vont sortir de la sphère impériale. Ils sont alors ouverts au public afin de montrer la puissance de leur propriétaire. D’autres vont au contraire se fermer aux regards extérieurs et entrer dans l’intimité de la famille. Ils sont le reflet de la culture humaniste chinoise. Elle les pousse à associer la réussite sociale acquise en servant l’Etat et l’Empereur et relevant plutôt des valeurs confucéennes, la réussite spirituelle qui s’acquiert en cultivant sa vie intérieure et qui relève, elle, des valeurs taoïstes.
L’art des jardins chinois va ainsi évoluer dans trois milieux différents (empereur, bourgeoisie marchande, monde monacal se perfectionnant jusqu’au 18e siècle. La pénétration occidentale (missionnaires, colonisateurs) introduit alors la culture du jardin occidental.
Principaux aspects du jardin chinois
La réussite d’un jardin dépend de l’adaptation à l’environnement et de l’emprunt à d’autres paysages.
C’est aussi la création d’un monde en miniature : « le monde dans un grain ». (expression bouddhique) La petitesse donne en effet de la valeur à l’objet. Plus la reproduction de l’objet naturel s’éloigne, par ses dimensions, de la réalité et plus il revêt un caractère magique ou mythique.
Principes généraux :l’artiste doit faire montre de sa capacité à utiliser l’environnement naturel pour créer son œuvre plutôt que de celle à le maîtriser.
L’habitat est composé de bâtiments séparés par des cours, disposés selon un ordre conventionnel, en principe le long d’un axe (yang). Les jardins, eux, ont un plan libre et asymétrique (yin). Dans toute composition, il y a un espace ouvert dans lequel sont mis en place les principaux décors et les pavillons les plus importants pour les contempler, au cœur d’un entrelacs de galeries, de chemins, de bosquets.
Un jardin est un élément qui se vit dans le temps. Il doit savoir tirer parti de l’alternance des saisons et de la succession de floraisons qui l’accompagne, des jeux de lumière et d’ombre procurés par le cycle solaire, des alternances diurnes et nocturnes. Au travers des incessantes et multiples transmutations, le jardin acquiert une nouvelle dimension, celle où chaque instant se définit par des visions éphémères et des impressions fugitives dans un univers en perpétuel devenir.
Feng Shui* : à partir du 3e siècle, il est de plus en plus fréquent de faire appel à des experts en feng shui pour déterminer l’emplacement ou l’orientation d’une maison ou d’une tombe. L’application aux jardins de ces préceptes est alors tout à fait naturelle.
Le principe fondamental du feng shui, « moins est mieux » s’illustre dans les jardins, la qualité devant prévaloir sur la quantité. Les arbres y sont ainsi plantés de manière asymétrique, ils ont la valeur d’éléments structuraux et permettent de créer des perspectives intéressantes ou de mettre en valeur d’autres éléments du jardin (pierre, étendue d’eau).
Selon le concept du yin et du yang, l’harmonie naît et vit par la présence d’éléments opposés comme la beauté et la laideur, clair et obscur… ces équilibres entre éléments opposés sont évidemment mis en valeur dans le jardin.
La montagne et l’eau constituent les deux éléments primordiaux à prendre en compte lors de l’examen du site, le premier exerce son influence sur la destinée de l’homme, le second sur sa bonne fortune pécuniaire.
Les éléments fondamentaux : l’eau et la montagne : les pierres peuvent être accumulées pour donner l’image d’une montagne (shan). Les rochers présentés seuls sont choisis pour leurs formes tourmentées. Ils évoquent l’incertitude, le wei (équilibre précaire). A cette fin, ces pierres tourmentées pétries par l’énergie vitale comportent des vides (dont la valeur symbolique dans la culture du taoïsme est centrale).
L’eau (shui) est un élément essentiel. Elle favorise par le calme qu’elle véhicule la contemplation méditative. Le bassin, de forme naturelle, toujours dans ce souci de préserver l’harmonie naturelle, se trouve au centre et unit les différents éléments du jardin. L’eau symbolise aussi la force molle qui en suivant la pente du terrain est capable d’éroder n’importe quelle roche. Elle illustre en cela une des valeurs primordiales du taoïsme.
La place de l’art dans les jardins chinois : les influences taoïstes
L’expression de la philosophie taoïste de la nature ainsi que celle de son lien avec des arts tels que la poésie et la calligraphie constitue une constante dans les jardins chinois. Le Tao (littéralement la voie) fait référence à un processus plutôt qu’à un chemin à suivre. Le Tao est la somme de toutes les choses passées, présentes et futures.
Les jardins chinois ont de très profondes racines philosophiques. Les éléments naturels y sont soigneusement choisis pour leurs significations historiques, littéraires ou symboliques. Les peintures de paysage et l’art des jardins se développèrent en parfaite symbiose en Chine.
La place du spectateur
Le jardin est une œuvre, un spectacle qui s’offre aux yeux du visiteur. Jamais l’on n’arrive à le saisir dans son entier. L’ensemble est rythmé par un réseau de murs troués ici, de portes rondes là, de fenêtres ajourées, qui finissent par transformer le jardin en une infinité de cours et de recoins. Ces cloisonnements qui le structurent et les ouvertures qui y sont pratiquées visent à produire artificiellement un ensemble de sensations visuelles.
Les plantes et les animaux
Le dragon représente l’empereur et le qi lorsqu’il danse. Le phénix symbolise l’impératrice, associé avec le dragon la Chine toute entière. La tortue est souvent un symbole de longévité et d’endurance ; le poisson (carpe) représente la persévérance. La chauve-souris est une marque de chance ou de fortune.
Le pin est associé à la sagesse, le bambou à la force et l’éthique, la pivoine à la richesse et au pouvoir, le lotus à la pureté, le prunier à la noblesse.
La période de floraison participe également de cette symbolique. Ainsi les floraisons précoces du prunier, du bambou et du pin contribuent à l’esthétique du jardin en apportant des couleurs alors que le jardin est recouvert de neige ;ils représentent également la ténacité et la résistance à l’adversité. Le chrysanthème est particulièrement apprécié pour des raisons similaires. Il fleurit à la fin de l’automne alors que la plupart des autres fleurs sont déjà fanées.
L’architecture
On trouve dans les jardins de multiples formes d’architecture chinoise traditionnelle : pavillon, kiosque, pagode, galerie, hall, arche, pont, bateau etc…
La Grande Muraille
La Grande Muraille est un ensemble de fortifications militaires chinoises construites, déconstruites et reconstruites en plusieurs fois et plusieurs endroits entre le 3e siècle av. JC et le 17e siècle pour marquer et défendre la frontière nord de la Chine. C’est la structure architecturale la plus importante jamais construite par l’homme à la fois en longueur, en surface et en masse.
Histoire
Si le terme « Grande Muraille » désigne aujourd’hui principalement les fortifications érigées pendant la dynastie Ming, plusieurs murailles construites lors des dynasties précédentes ont porté ce titre, les frontières de la Chine évoluant avec le temps.
Période antérieure à la dynastie Qin
Au 8e siècle av. JC, début de la période dite des printemps et des Automnes, la Chine suit un système féodal : le territoire est divisé en centaines de fiefs ou Etats dirigés par des princes, en théorie tous réunis sous l’égide des rois de la dynastie Zhou. La plus vieille référence littéraire porte sur un mur construit en 656 av. JC par l’Etat de Qi.
Cependant, au cours du temps, ces Etats s’annexent les uns les autres pour former des grandes principautés et au 6e siècle av. JC certaines principautés au sud font sécession. La Chine est alors vite morcelée en plusieurs royaumes indépendants se faisant la guerre et ne reconnaissant à la dynastie régnante guère plus qu’un pouvoir symbolique : c’est le début de la période des Royaumes combattants. Vers cette époque, divers Etats entreprennent alors la construction de murailles pour se protéger de leurs voisins ou des tribus non-chinoises.
Communément, la technique utilisée pour dresser ces murailles était celle de la terre tassée : entre deux planches, des couches de terre de quelques centimètres sont tassées les unes au-dessus des autres. Les planches sont alors retirées, laissant un mur de terre. Cette méthode permettait de dresser rapidement des murs solides pouvant résister aisément plusieurs siècles.
Dynastie Qin
En 221 av. JC, le seigneur de guerre Ying Zheng achève l’unification de la chine et fonde la dynastie Qin dont il se proclame empereur. Il entreprend alors de massives réformes. Suite aux attaques des tribus Xiongnu (confédération de peuples nomades vivant en Mongolie, en Transbaïkalie et en chine du Nord), au nord, il entreprend la construction d’une grande muraille au-delà du Fleuve Jaune pour protéger plus efficacement les territoires nouvellement conquis.
Cependant, malgré les débats entre historiens et l’absence de récits historiques, la grande Muraille construite par la dynastie Qin reste dans l’imaginaire populaire chinois une œuvre colossale, fruit du travail forcé de milliers de bagnard, soldats, ouvriers et paysans ; c’est de cette époque que date le surnom de « mur de 10 000 li »(soit 5760 km) ; c’est depuis cette époque également que l’on parle véritablement de « Grande Muraille ».
Dynastie Han
Sous l’empereur Wendi (180 à 157 av. JC), un ministre recommande la création de tuntian aux frontières (sorte de colonies agraires militaires) protégées par de petites murailles dans le but de coloniser la région et gêner les incursions de Xiongnu.
C’est principalement sous le règne de l’empereur Wudi, que la construction de la Grande Muraille prend un essor considérable. En 134 av. JC, le statu quo entre Chinois et Xiongnu est rompu. Wudi fait restaurer et connecter des portions de muraille de la dynastie Qin et l’étend au fur et à mesure de ses campagnes à travers ce qui deviendra la route de la soie. En 119 av. JC, les Xiongnu sont repoussés à travers le désert de Gobi en Mongolie intérieure, et une nouvelle section de la muraille, longue de près de 400km y est construite et s’y dresse encore de nos jours.
Comme pour la muraille de la dynastie Qin, la matière première dépend alors des disponibilités des terrains tandis que le tracé et l’emplacement des tours de guet, garnisons et passages sont choisis en fonction des avantages stratégiques naturels offerts par la configuration des régions. La section construite dans le désert de Gobi est notamment remarquable pour l’utilisation des cailloux présents dans les sables locaux : en tamisant le sable, les ouvriers obtiennent du gravier. Les murs sont alors bâtis en alternant les couches tassées de gravier et de roseau, puis étaient recouverts d’argile afin d’être à la fois protégés de l’érosion et difficile à escalader.
Des forts sont construits à côté des murailles, voire directement intégrés aux murs, et un système de signaux de fumée permet de prévenir d’une attaque xiongnu. La Grande Muraille traverse également les importantes routes commerciales, permettant le contrôle des imports. Vers 90 av. JC, les offensives xiongnu se font de plus en plus rares et durant environ un siècle et demi la construction de la muraille se voit ralentie.
Vers la fin de la dynastie Han, l’empire doit faire face à de nombreuses rébellions et guerres civiles, notamment la rébellion des Turbans jaunes (184-205). Même si les seigneurs de guerre du nord doivent occasionnellement faire face aux rébellions des Xiongnu, l’état de l’empire force plus à se concentrer sur les luttes intestines.
A la fin de la dynastie han, la Chine est divisée en Trois Royaumes séparés par des frontières et se faisant continuellement la guerre, rendant la construction et l’entretien de grandes murailles peu pertinents.
Dynastie Qing (1644-1912)
C’est sous cette dynastie que la muraille prit sa forme actuelle pour empêcher les armées turques et mongoles d’envahir la Chine.
Géographie
La Grande Muraille est située en Chine, au nord. Elle part de la frontière avec la côte au nord de Pékin et va jusqu’au désert de Gobi.
Architecture
La Grande Muraille est la plus longue construction humaine au monde. Elle parcourt environ 6700 km. Des études par satellite ont montré que de nombreux segments, d’une longueur totale d’environ 1000 km, étaient de nos jours enfouis sous terre. Sa largeur varie entre 5 et 7 mètres en moyenne et sa hauteur entre 5 et 17 mètres. Elle est ponctuée de tours de guet et de bastions sur toute sa longueur. Elle se réduit à certains endroits et ressemble à une imposante levée de terre.
Le Mausolée de l’empereur Qin et l’armée de terre cuite
Le mausolée de l’empereur Qin (3e siècle av. JC) est un ensemble archéologique qui se trouve à proximité de la ville de Xi’an. Il comprend d’une part le tombeau proprement dit et d’autre part les fosses où l’on a trouvé à partir de 1974 l’armée enterrée, formée par des milliers de soldats de terre cuite.
La tombe est recouverte par un tumulus haut de 115 mètres, mais n’a pas été explorée. On en connaît le contenu légendaire au travers du récit de Sima Qian, historien.
A environ 1500mètres, se trouvent les fosses contenant quelque 8000 statues de soldats datant de 210 av. JC, qui ont quasiment toutes un visage différent, et de chevaux en terre cuite. C’est « l’armée enterrée » destinée à garder l’empereur.
Les fouilles et « l’armée enterrée »
La fosse numéro 1, mise au jour par des paysans qui creusaient un puits en 1974, n’est qu’une fosse parmi d’autres. L’édification de la nécropole a nécessité 36 ans d’ouvrage, avec une main d’œuvre de quelque 700 000 personnes. D’après les mémoires historiques de Sima Qian, les ouvriers ayant préparé le tombeau et assisté à l’enterrement ont été emmurés vivants dans le mausolée à la fin de la cérémonie afin que les secrets de sa construction ne soient pas divulgués. On trouve beaucoup de fantassins, mais aussi des archers, des chars, des cavaliers, des généraux etc…
Depuis cette grande découverte des fosses 1,2 et 3 remontant à quelques dizaines d’années, les archéologues en ont trouvé de nouvelles qui ont été mises au jour. L’une d’elles contient des milliers d’armures en pierre d’une finesse incroyable, même pour notre époque. Une autre, appelée la « fosse aux juges », présente des notables, des scribes, probablement des hommes de loi. La dernière découverte en date, la fosse 4, fouillée en 2004, contient des musiciens.
Il semblerait que l’empereur ait souhaité être entouré, jusque par-delà la mort, de toutes les choses qu’il aurait appréciées de son vivant et d’avoir des moyens pour affronter l’éternité.
Fabrication des personnages
Les soldats ont pour la plupart été fabriqués en terre cuite dans des ateliers. Les différents parties-tête, bras, jambes, torses, armes-furent produites séparément puis assemblées. Différents moules ont été utilisés pour le visage, avec ajouts d’argile pour individualiser les personnages. Une fois terminés, les soldats ont été disposés en ordre militaire dans les fosses, selon le rang et la tâche.
Tenue des armes à la corrosion
Les fouilles du mausolée de l’empereur Qin ont livré des épées et autres armes très tranchantes qui étaient revêtues d’oxyde de chrome afin de les empêcher de rouiller. (le chrome n’est venu à l’attention des Occidentaux qu’au 18e siècle.)
La tombe proprement dite
La tombe elle-même se trouve à environ 1,5 km à l’ouest de l’armée enterrée. Elle est enfouie sous une pyramide de terre de 75 m de haut et de près de 350 mètres carrés.
Selon les sources historiques, elle contiendrait, outre le corps de l’empereur Qin Shi Huangdi, une reproduction de son empire, avec des « rivières de mercure coulant éternellement, et un plafond constellé de perles, pour représenter la voûte étoilée. » On dit aussi que la tombe de l’empereur contiendrait les tombes de 48 concubines, enterrées vivantes avec lui.
La tombe elle-même n’a pas encore été fouillée. L’Etat souhait en effet attendre le développement de technologies qui garantissent que le contenu, en particulier la momie de l’empereur, ne subira aucun dommage. De plus, les archéologues cherchent à s’assurer que les pièges et les trappes équipées d’arbalètes, installées pense-t-on, par l’empereur pour protéger sa dépouille des pillards, ne constituent pas un danger.
Débats sur l’attribution historique de l’armée enterrée
Selon l’architecte chinois Chen Jingyuan, qui a examiné l’armée enterrée, celle-ci ne serait pas celle de l’Empereur, mais celle de son arrière arrière-grand-mère, l’impératrice Xuan, comme le montreraient certaines caractéristiques stylistiques. Cette théorie fait l’objet de débats.
Contestations à propos de l’armée enterrée
En l’absence de datations irréfutables, des doutes ont été émis à propos de l’authenticité de l’armée enterrée…